El origen de la cofradía de la
Soledad de Cantillana se sitúa paralelamente al de otras corporaciones
coetáneas de su misma naturaleza. Durante la segunda mitad del siglo XVI
surgieron hermandades de la Soledad de María en muchas ciudades del antiguo reino
de Sevilla, España o incluso América, marcados por el referente que significó
para todas ellas la Hermandad de la Soledad de Sevilla, situada en el convento
casa grande del Carmen y actualmente establecida en la parroquia de San
Lorenzo.Qué duda cabe que una ciudad marca su influencia entre los núcleos de
población aledaños y mucho más si ésta es una gran metrópolis como la Sevilla
del quinientos. La estela sevillana se deja notar en la hermandad cantillanera
durante el siglo XVII y, como tendremos ocasión de comprobar a continuación,
sobre todo, durante el siglo XVIII, coincidiendo con una serie de encargos
artísticos destinados a enriquecer la presencia del paso procesional y de la
Virgen de la Soledad.
Las especiales características que
se desarrollan en el arte español durante el siglo XVIII, se acusan de una
forma particular en la zona geográfica de la baja Andalucía. Marcada por un
cierto aislamiento con respecto a la vanguardia internacional, y desbancada del
tren de la industrialización y de las reformas agrícolas del siglo XIX
–reconoce Bonet Correa–, Andalucía se embulle en una época de estatismo,
llegando a vivir “de espaldas” a la historia[1].
Algo que provoca en definitiva la continuidad de formas barrocas, de gusto muy
personal, resistiendo hasta nuestros días, dentro de una pervivencia del
sentimiento barroco, que impregna anacrónicamente muchos ámbitos de nuestra
sociedad, aún hoy, en pleno siglo XXI.
Conocidos son los cambios
políticos que trajeron para España una buena etapa de prosperidad, sobretodo en
la segunda mitad del siglo XVIII, hasta las importantes convulsiones de la
invasión francesa. La instauración de la dinastía borbónica acarrea nuevas
reformas que estabilizarán la situación social, lo que se manifiesta
artísticamente en el desarrollo de nuevas creaciones, intentándose dirigir
éstas desde la recién creada Academia de San Fernando (1752). Es en este momento de cambio o evolución de
gustos donde encuadramos una época brillante para la hermandad de la Soledad,
algo que podríamos llamar una “edad de oro”, que consiguió llevar a la
corporación hasta sus máximos niveles, potenciando todos los aspectos de ésta,
especialmente el artístico (desde la renovación del ajuar y vestuario de la
imagen de la Virgen; los encargos para un nuevo paso de plata en la década de
1750, hasta la realización del nuevo templo neoclásico y sus retablos).
Tras esa etapa de crecimiento,
que significa para la hermandad de la Soledad la segunda mitad del XVIII,
comienza irremediablemente un movimiento antagónico recesivo. Como si la vida
fuera el péndulo de un reloj, que para marcar el tiempo viaja al otro extremo,
y vuelve después, inexorablemente al mismo sitio, así ocurre muchas veces con
las circunstancias que nos rodean. Los hermanos de la Soledad no supieron
aprovechar aquel impulso y relajados por la satisfacción de haberlo conseguido
“todo”, quedaron inmersos en un sueño. Una etapa melancólica envuelve todo el
siglo XIX, donde ya al final encontramos una reorganización de la hermandad,
que será la causante de cierto esplendor durante el primer tercio del siglo XX.
1. El Ajuar de la Virgen en el siglo XVIII.
Llegados al siglo XVIII hemos de
analizar una realidad ya muy consolidada en lo referente a la Virgen de la
Soledad, el paso del tiempo había otorgado solidez institucional y económica a
aquella valiente idea, que en el último cuarto del siglo XVI, impulsó a algunos
cantillaneros a representar aquí el Santo Entierro de Cristo, siguiendo el
modelo de las distintas hermandades de la Soledad, especialmente la establecida
en el cenobio sevillano del Carmen. A la Virgen de la Soledad la rodeaba ya un
halo de devoción popular –del que podemos decir singularmente que solo ha
mermado bajo la influyente presencia de las dos grandes devociones, Asunción y
Pastora– asentada en muchas pruebas de cariño cercano que el pueblo fiel sabía
tributarle.
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Grabado de Nuestra Señora de la Soledad,
primera mitad del siglo XIX.
De él solo se conserva la plancha calcográfica muy deteriorada en propiedad particular, de la que sus propietarios han hecho una pequeña tirada recientemente. |
La imagen de la Nuestra Señora de
la Soledad recibía culto en un retablo propio, en la ermita de San Sebastián.
Los escuetos datos que se refieren a aquella situación en la antigua ermita,
nos dan una escasa idea de la forma en que estaba colocada la imagen para su culto
diario, pero aun así podemos recrear cierta imagen para acercarnos a aquella
realidad. La imagen se situaba en una hornacina con puerta de cristales que la
protegía, de la que se conservan dos reseñar por su renovación, una en 1756; “treinta y cinco pesos que costo la vidriera
que se hizo a Nuestra Señora”[2], y otra de 1763 donde se menciona
además la función de tales vidrios, lógica por otra parte; “treita reales de vellón gastados en 3 vidrios finos marca maior para
la puerta de cristales que tiene Nuestra Señora en su altar, para precavirla
del polvo”[3]. Puede
entenderse en este sentido que el aseo y la decencia de la imagen fueron causas
prioritarias de la hermandad, pues aun teniendo la protección de los cristales
suelen atender anualmente a la limpieza de la ropa de la Virgen, mandándolas a
una lavandera que cobraba una cantidad exagerada, por ejemplo 51 reales en 1741[4], suponemos
que también se pagaría el trabajo de repaso y zurcido de los posibles rotos, lo
que explicaría la elevada suma.
Bajo la Virgen se encontraría
depositado, quizás en una hornacina, la imagen del Cristo Yacente, ya que en
varias ocasiones se menciona el paño del altar de forma conjunta, sirva como
ejemplo el dato de 1741, donde aparece un pago por la composición de la toalla
que servía al Señor el Viernes Santo –entiéndase como el sudario o sabana
rectangular que servía para cubrir las almohadas– y consecutivamente se mienta:
“…y la común que sirve en el altar de la
Virgen” [5], refiriéndose
al paño del altar donde recibían culto las imágenes. Otra prueba de su
colocación conjunta es la vigencia que dicha disposición mantuvo en el nuevo
retablo, construido en 1793, y por lo tanto hasta nuestros días.
Unas piezas que formaban parte del
ajuar usado para el culto diario de las imágenes eran las lámparas de plata. La
misión de estas era mantener una llama de luz constantemente encendida como
tributo de adoración perpetuo, los gastos de aceite de tales iluminarias
componían una verdadera carga económica pues consumían unas treinta y seis
arrobas anuales. Las dos lámparas de plata, mencionadas en un inventario de
1781[6], colgaban
ante el altar de la hermandad de la Soledad de una forma permanente, aunque en
el transcurso del año 1741 fueron tristemente ultrajadas de la ermita. El
curioso acontecimiento viene narrado en las cuentas de ese año, al hilo de unos
gastos:
“veinte y dos reales y medio
de vellón (…) los mismos que da gastados en una sierpe de hierro y dos argollas
para poner los vidrios de las lámparas cuando hurtaros estas y las arañas. (…)
doscientos reales de vellón (…) gastados en diferente propios que se despacharo
con (…) de los que hicieron el rrobo de dichas lámparas, a granada, Osuna,
Cordoba, y otras parte hasta que por fin se descubrieron enterradas en termino
de Vª Verde sin cadenas ni alacranes. (…) doscientos noventa reales de vellón
(…) los mismos que importan catorce onzas y nueve adarmes de plata que pesaron
el nuevo cadenaje que se hizo para las lámparas y su limpieza y echuras para
colocarlas en la capilla donde están, consta de recibo de Dn Juan Dominguez
Maestro hartista platero de la ciudad de Sevilla”[7].
La pequeña odisea de las lámparas
de plata tuvo final feliz, aunque pensamos que las arañas de plata chicas nunca se recuperaron, pues en el inventario
de 1781 solo aparece mencionada una araña
de plata, posiblemente la grande. El tema de los robos en la ermita es
recurrente a lo largo de su historia, motivados por la situación alejada e
incomunicada del pueblo o por la fama de contener ciertas riquezas, el hecho es
que hasta en tres ocasiones más tenemos noticias de haberse producido hurtos en
la ermita, uno el 3 de octubre de 1850[8],
otro en 1890[9] y el
último en 1989. En este actual robaron la corona de salida de la Virgen y en el
anterior, parece ser que desapareció un rico manto bordado.
La imagen de la Soledad se concibe
desde un primer momento como una escultura para ser vestida. Aún considerando
el ya mencionado hecho de poseer restos de policromías en ciertas partes del
torso, la Virgen utilizó desde el principio un manto textil, que aparece
mencionado en 1583[10]. Otra de
las prendas de referencia más antigua es la toalla o sudario, haciendo
referencia al paño con que la Virgen, como signo de respeto, recibe en sus
manos los objetos de la Pasión, concretamente la corona de espinas y los
clavos. Estas toallas, a cuyo aderezo aluden continuamente las cuentas, no eran
otra cosa que unos paños rectangulares de tela blanca, que como decoración
anual recibían, por manos expertas, un blanqueado, un planchado y un
almidonado, creándole multitud de líneas hasta conseguir dibujos geométricos.
Era una labor típicamente “monjil” conocida como rizado o auñado, muy cercana a
la papiroflexia, y relacionado con una artesanía casi desconocida en la
actualidad, como fueron los dibujos para servilletas y manteles de grandes
celebraciones reales[11]. El caso
más detallado se ofrece en las cuentas de 1763 donde se apuntan:
“doscientos ochenta y ocho
reales de vellón pagados los doscientos quarenta y nueve a la madre sor Anna de
Guillén religiosa en el combento de Mdre de Dios de la ciudad de Carmona por la
composición echa en las toallas de Nuestra Señora y Santa María Magdalena en
los años de 758 y 761 con inclusión de seis baras de estopilla olanada añadidas
a dichas toallas para la proporción del auñado según su cuenta; y los treinta y
nueve restantes a Pedro Durán carpintero en esta villa por una caja que hizo
para su resguardo y portes…”[12].
La representación artística de
algunas imágenes sagradas durante el siglo XVIII no dejar lugar a dudas, de
manera que las Dolorosas de vestir lucían unas abultadas tiras de tela desde
las manos, parecidas a unas mangas con largos encajes, que no son otra cosa que
el frondoso rizado de sus toallas. Basten como ejemplos las vitelas de los
Libros de Reglas de las cofradías hispalenses de la Macarena, la Amargura o la
O, entre otras.
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Fotografía de la
Virgen de la Soledad, hacia 1880.
En ella puede verse con claridad la antigua peana y la media luna. |
Atendiendo propiamente al ajuar
que caracterizaba a la Virgen de la Soledad durante el XVIII, podemos decir que
contradecía abiertamente la riqueza de bordados que hoy día ostentan este tipo
de imágenes, pues estaba formado casi exclusivamente por mantos negros y
túnicas o sayas blancas con la única decoración de unas estrellas de plata para
el manto. En contra de lo que se piensa en la actualidad, durante el barroco
las imágenes de la Dolorosa no exhibieron un ajuar tan fastuoso como el que la
mayoría de imágenes luce hoy, sino que más bien primó un sentido del decoro y
sobre todo del luto, fuertemente asentado en la cultura española. Así lo
asegura el profesor Palomero Páramo, destacando que en la serie de estampas sobre
Vírgenes Dolorosas de los siglos XVII y XVIII, y las miniaturas que se pintaron
para ilustrar los Libros de Reglas en esas mismas fechas, impera la estética
“de viuda noble” desarrollada durante el siglo XVI[13],
especialmente desde la Corte madrileña de Isabel de Valois, IV esposa de Felipe
II.
Esta estética fue tan aceptada
por las cofradías como criticada por los religiosos moralistas; tal es el caso
de fray Juan Interian de Ayala, de la orden mercedaria, que en 1730 criticaba
esta forma de atuendo mariano:
“Pintan con mucha frecuencia a
la Beatísima Virgen, después de haberle quitado y enterrado a su Hijo, vestida
de la misma manera que en tiempos de nuestros antepasados se adornaban las
viudas nobles. Allí se ve todo el cuerpo de la Virgen cubierto de vestidos
negros y, sobre ellos velos de lienzo muy finos de suerte que no solo desde el
cuello hasta el pecho se echan de ver dichos velos, sino también en los brazos”[14].
La referencia no tiene
desperdicio, pues su autor no solo reconoce la procedencia indiscutible del
atuendo de luto, sino el anacronismo de tal moda, situada como decíamos en la
segunda mitad del siglo XVI. La referencia a la gran cantidad de velos que
llevan incluso por los brazos, hace pensar que critica también las toallas rizadas,
cuyas complicadas formas fueron fruto de la influencia decorativa del siglo
XVIII.
Por medio de un interesante
inventario fechado en 1781, sabemos qué prendas formaban exactamente el ajuar
de la Virgen en ese momento, aunque no es difícil extenderlo a todo el siglo,
pues ya hemos visto cómo es una época que está marcada por una forma concreta
de vestuario; además, el alto coste que suponía una prenda de terciopelo solía
ser amortizado todo lo posible. Las piezas textiles dedicadas a la Soledad son
las siguientes:
“Ytem dos sayas una de
terciopelo y una de tafetán.
Ytem un manto de terciopelo
con estrellas de plata.
Ytem otro manto de terciopelo
con estrellas.
Ytem tres tocas.
Ytem tres toallas.
Ytem dos camisas.
Ytem dos pares de naguas
blancas.
Ytem dos guardapiés uno de
tafetán asul y el otro pajiso.
Ytem dos monillos de
terciopelo (y) dos estolas”[15].
Se trata de un limitado ajuar en
comparación con la acumulación de riquísimos bordados que durante los siglos
XIX y XX llega a atesorar, pero era lo más habitual en estas fechas para una
cofradía, no ya de penitencia, sino particularmente destinada a representar el
Santo Entierro. Cuenta con una pareja de cada prenda, en algunos casos tres,
algo lógico si tenemos en cuenta que anualmente se lavaba la ropa de la Virgen.
Desde el ajuar textil más interior hasta las galas exteriores, comenzaremos
por; las camisas, primera prenda que se colocaba directamente sobre la imagen y
la cubría enteramente, desde el cuello hasta las plantas. Las naguas eran una
especie de falda con ciertos volantes inferiores cuya función era resguardar
las piernas y aumentar el volumen de la falda exterior. El guardapiés era un
vestido de tela rica largo, que caía desde la cintura colocándose encima de las
naguas y por debajo de la saya.
La saya conforma la última prenda
que de cintura para abajo aderezaba a una mujer, solía ir sobre las naguas,
pero como vemos en la imagen de la Soledad, se usaba también el guardapiés o
brial de forma intermedia. El monillo denomina a una especie de jubón, es
decir, un cuerpo que cubre solo el torso femenino de forma ajustada, que solía
acompañarse de un par de mangas de la misma tela. Le seguía en orden de
colocación la toca, que se define como: “Prenda de lienzo que, ceñida al rostro, usan las
monjas para cubrir la cabeza, y la llevaban antes las viudas y algunas veces
las mujeres casadas”[16]; era un fino velo blanco que enmarcaba el rostro de la
Virgen y cubría su cabeza por completo, cayendo posiblemente hasta los hombros
llegando a ocultar el cuello. Sobre la toca se colocaba, ya en esas fechas, una
estola larga, de la que la Soledad conserva un precioso ejemplar del que
hablaremos más adelante. Por último, se colocaba el manto, en este caso de
terciopelo negro con estrellas de plata, que descendía desde la cabeza hasta el
suelo. Como aditamento definitivo, la Virgen recibía en sus manos una elaborada
toalla sobre la que se disponían los atributos pasionales.
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Una de las cañoneras de plata labradas por
José de Carmona para el palio de la Soledad. Actualmente constituye una vara de insignia de la Hermandad de la Divina Pastora. |
Ésta fue, sin
mucho margen de error, la imagen inmutable de la Virgen de la Soledad durante
gran parte de su historia, concretamente todo el periodo que comprende este
estudio, la Edad Moderna. De forma general, esta moda de vestir a las imágenes
Dolorosas cambia a finales de la primera mitad del siglo XIX, movida quizás por
el empuje del Romanticismo o de la suntuosidad de la pasada “estética imperio”.
A partir de 1842 ya había variado el gusto en torno al vestuario de las
imágenes sagradas, pues los primeros daguerrotipos conservados muestran la
eliminación de las tocas monjiles y la incursión de unos pecherines postizos
llenos de joyas; asimismo, comienza ya el uso del color abandonando
definitivamente la primacía del negro para las Dolorosas sevillanas[17].
En torno al
ajuar de la Virgen, existen también en esa época una serie de aditamentos que
forman parte armónicamente de la misma iconografía, son varias piezas, afines a
la temática de la Mater Dolorosa durante el Setecientos, que no podían faltar
en una representación tan completa como la de Cantillana. En un lugar
preeminente se encuentra la estola, pieza elaborada en terciopelo negro con
sencillos bordados en oro y decorada con unos apliques argénteos con los
motivos de la Pasión. Fue adquirida en 1756, tal como refleja este asiento
contable:
“se le reciben en
data noventa reales que costo una estola que se compro a Nuestra Señora con sus
atributos de plata…”[18].
La misma
prenda aparece reflejada en un precioso grabado fechable en la primera mitad
del siglo XIX, del que se ha conservado
la plancha de cobre original en una colección particular. Cuenta con una larga
secuencia de símbolos pasionistas entre los cuales están: los dados, la corona
de espinas, el cáliz, la columna de los azotes, el flagelo, la bolsa con las
monedas, la túnica, los clavos, la lanza e hisopo cruzados, el martillo y las
tenazas cruzados, tres estrellas y la escalera. La incorporación de un elemento
litúrgico tan propio del sacerdote en la imagen de la Virgen, responde a una
reflexión iconográfica sobre los dolores de María, que se generalizó durante la
primera mitad del siglo XVIII. Entendiendo que la Virgen fue la persona que
engendró y cuidó de Cristo hasta su muerte, se la relaciona con la capacidad
sacrificial y oferente de la muerte del Hijo de Dios, el Sumo Sacerdote, y por
tanto puede representarse como sacerdotisa, que entrega a la víctima como
alimento para el mundo. El desarrollo de tales atributos en las imágenes
Dolorosas sevillanas, pudo verse definitivamente influido por la implantación
de la Orden Servita en la capital, hacia1720.
Tan peculiar
representación de la Virgen como “saderdotisa”, fue incorporada a la mayoría de
imágenes dolorosas del área sevillana con la inclusión principalmente de la
estola con los símbolos de la Pasión, que se hizo muy popular en los años
centrales del siglo XVIII. Las efigies solían incluir la estola negra sobre el
fondo de gasas blancas del vestido, manteniendo la postura de las manos, que
sostienen el sudario o toalla con la corona de espinas, en actitud de meditar
sobre ella al tiempo que suelen mostrar también, la media luna de plata, símbolo inmaculista
de introducción anterior.
Sobre el
conocido pasaje de la mujer apocalíptica, que aparece en el cielo "vestida del sol, con la luna debajo de sus pies”,
se recreó, sobre todo durante el siglo XVII, una pieza, generalmente de
orfebrería, que representaba la fase de la luna creciente, instalada a los pies
de las imágenes marianas como forma de evocar su carácter concepcionista. La
Virgen de la Soledad contaba con una de ellas, cuya fecha de elaboración no es
conocida, pero sí se conserva una referencia a su labor de cincelado, que
costea la hermandad para que hiciera juego con una rica peana de plata repujada
que había sido elaborada en esas fechas:
“veinte reales de vellón
pagados a dicho Fernando Moreno, por su trabajo de un día más, que se ocupó en
cincelar la luna de plata que tenía lisa Nuestra Señora para que igualase con
la referida tarimilla (…) Ytem es data para esta cuenta treinta reales de vellón
pagados a el dicho Dn Francisco de los Santos platero, por su trabajo de haber
colocado y blanqueado la dicha luna, candeleros, corona de el altar, y araña
grande, en que se incluye una argollita de plata nueva que echó en su remate”[19].
La pieza también aparece
representada en el grabado de principios del siglo XIX, y en algunas de las
fotografías más antiguas de la Virgen. Dicha media luna acompañaba en todo
momento, pues la lucía todos los días en su altar y también en el palio, donde
dibujaba un armonioso conjunto barroco. Estaba decorada con un querubín en el
centro y dos pequeñas estrellas en las puntas. Su trabajo de cincelado, aunque
sabemos que lo poseía, no es apreciable en las fotografías. Fue fundida por la
hermandad, al igual que otras piezas del palio, en 1891, para costear uno nuevo
en metal plateado, muy del gusto de la época.
Sobre las sienes de la Virgen se
colocaba, como ahora, una corona que aludía a su carácter de Reina. Así se la
concibe en el momento místico de su Coronación celestial por medio de la
Trinidad. La corona alude también a su estado de celestial glorificación, pues,
compuesta en un primer momento solo por el canasto que se ciñe a la cabeza,
era, como decimos, símbolo de la Realeza Universal de María. Posteriormente, se
le van incorporando a lo largo del siglo XVII los imperiales que cierran la
diadema o canasto por arriba y la ráfaga de rayos que actúan a manera de
resplandor, haciendo alusión al carácter sacral de la Virgen.
Poseía la Virgen de la Soledad dos
coronas, según consta en el inventario de 1781: “Ytem dos coronas una dorada de plata”[20].
Se entiende que una de ellas era de más calidad, labrada en plata sobredorada,
mientras que la otra pudiera ser una pieza de menor entidad, quizás de latón
plateado, que tendría como uso diario. La hermandad conserva una corona de
plata, con canasto reformado a principios del siglo XX, pero con una ráfaga de
la segunda mitad del siglo XVIII, quizás pueda corresponder con una de las
preseas mencionadas en el referido inventario. Dispone de otra rica corona en
plata sobredorada, pero ésta es ya una pieza neoclásica del taller hispalense
de Manuel Palomino, en la primera mitad del siglo XIX.
Los datos sobre nuevos
aditamentos textiles para la Virgen no son precisamente muy descriptivos. Aun
así se conservan varias reseñas de la compra de tocas, dos referentes a una
saya y una para la fabricación de un manto. En 1736 se anotan:
“trescientos quarenta y un
reales de vellón gastados en la compra de seis varas y media de terciopelo para
una saya para Nuestra Señora”[21], y en de 1757: “quatro pesos de un
manto que se compro para Virgen”[22].
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Fotografía de Nuestra Señora de la Soledad en
su paso de palio,
hacia 1891. Se trata del palio realizado en 1763, pero con las reformas realizadas en septiembre de 1891. Fundamentalmente, unos nuevos varales, doce en vez de ocho, una nueva peana, y traje y manto bordados por Patrocinio López. |
Algo más precisa resulta una
noticia que nos proporciona el mayordomo en 1797, cuando se produce el traslado
y bendición de la nueva ermita, reparando:
“en el riquísimo manto de
terciopelo que se hizo nuevo a Nuestra Madre y Señora para que lo estrenara el
día de la colocación”[23].
Un tema muy importante, en lo que
se refiere a las imágenes de candelero, lo comporta el desconocido mundo de los
vestidores. Como bien asegura el profesor Palomero, en las esculturas de vestir
existe una relación fundamental entre escultores, vestidores, bordadores,
orfebres, etcétera; el mundo artístico que produce tales imágenes es un
entramado complejo y vivo. Digo eso, no solo por la vigencia de tales
reproducciones artísticas, sino porque las que se fraguaron en pleno barroco, o
aún en las postrimerías renacentistas, como puede ser la Virgen de la Soledad,
necesitan de una renovación constante, pues su definitiva forma la proporcionan
las delicadas manos de un vestidor. Mencionado en masculino resulta extraño
para quien no conoce muy de cerca el “mundo cofradiero”, pero, en efecto,
aunque se trate de telas, alfileres o agujas, no son, por lo general, manos
femeninas las que se han encargado de estos menesteres, sino manos de hombres
con una sensibilidad especial para ataviar tales imágenes[24].
En referencia a las personas que
vestían a la Soledad durante el siglo XVIII hay varias menciones, escuetas como
suelen ser siempre los comentarios contables. Vienen a referir lo concerniente
a gastos de alfileres, cintas o hilo usado para tal fin; por ejemplo, en 1741:
“se le recibe en data sesenta
reales de vellón (…) gastados en los tres años de su cargo, en cintas,
alfileres e hilo para bestir a Nuetra Señora en la procesión del Viernes Santo”[25].
Y otra donde
se recogen los gastos por bebidas y aperitivos: “nuevecientos reales de vellón (…) gastados (durante seis años) para
el agasajo que esta hermandad tiene costumbre de dar a los predicadores
cuaresmales, demandantes que hacen la demanda de quaresma y Viernes Santo,
personas que van a vestir y desnudar a Nuestra Señora, San Juan y la magdalena”[26].
No recibían remuneración
económica, pero sí una invitación especial a un ágape que organizaba la
hermandad. No eran personas con una vinculación con un cargo de gobierno a
la Junta, como ocurre hoy día en Cantillana,
sino que eran personas, posiblemente vecinos del pueblo, con costumbre y/o
afición al arte de vestir imágenes.
2. Los encargos para un nuevo
paso de plata.
Aunque lo habitual fuera que el
mayordomo presentase las cuentas de la hermandad cada anualidad, tampoco
resulta extraño que dichos balances económicos abarcaran variaos ejercicios.
Encontramos una serie de interesantes noticias de índole artística que nos
hablan de un periodo decisivo para el enriquecimiento patrimonial de la
corporación cantillanera.
Ya hemos visto con anterioridad
cómo en esos mismos años se hacía referencia a asuntos tan dispares como el
acristalamiento de la hornacina del altar de la Virgen. Ahora prestaremos
atención a otra serie de cuestiones que, desgranadas a lo largo de las cuentas,
aluden a un objetivo artístico marcado por la hermandad: la construcción de un
nuevo palio para Nuestra Señora de la Soledad, ambicioso proyecto que desde el
primer momento cuenta con el mayor respaldo de la cofradía, pues dada su
elaboración en plata repujada, suponían una importante carga económica.
El importante proyecto supuso, no
solo un enriquecimiento patrimonial de primer orden, sino la confirmación
definitiva de la primacía devocional de esta imagen en la villa de Cantillana.
Ninguna corporación del pueblo contaba en ese momento con tan elevadas
pretensiones, sino que fuera del mismo hay que llegar hasta la cercana ciudad
de Alcalá del Río para encontrar la pieza parangonable más cercana, me refiero
al precioso palio de la hermandad de la Soledad, de 1753. El hecho, sin
embargo, no podemos decir que sea aislado, en lo que respecta al antiguo reino
de Sevilla. El detonante de los palios parece que fue aquel que sacó, como
novedad, la Soledad hispalense –entonces establecida en el convento del Carmen–
en 1606; pero otro gran estreno, con tanta o más repercusión que el anterior,
significaría la obra argéntea que esta misma corporación costeó a partir de
1692[27].
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Fotografía de hacia 1920, realizada por el artista cantillanero
Antonio Sanchez Palma
que muestra a la Virgen de la Soledad en el segundo palio de plata, el de Federico Lastortres, con el que salió en procesión hasta 1929. |
El palio de plata de la Soledad
de San Lorenzo contaba a principios del siglo XVIII con doce varales, un cielo
y cuatro cenefas –entiéndase el techo de palio y las bambalinas–, vestido todo
de plata por dentro y por fuera, decorándose con letras[28].
La estela que marcaron estas primeras conversiones barrocas de palios textiles
en piezas de plata, tuvo una gran continuidad en las obras realizadas durante
la segunda mitad del siglo XIX. De ello, son buena muestra la cantidad de palios
de plata roultz que poblaron la Semana Santa hispalense a partir de la década
de 1870; o un antecedente de éstos y heredero de los modelos barrocos: el
interesante palio de la Soledad de Marchena, obra decimonónica de José María
Olavide, quien en 1863 labró sus cresterías de plata[29].
La fecha de los encargos para el
paso de Cantillana, entre 1758 y 1763, coincide con un cambio estilístico
importante en cuanto a los repertorios ornamentales se refiere. Concretamente,
el mundo de la orfebrería experimentó en esos años un brusco cambio, que estuvo
protagonizado por la inclusión de la rocalla y por tanto el inicio del estilo
rococó[30]. Sin
embargo, las piezas que conformaron el palio de la Soledad evidencian aún
formas plenamente barrocas, siendo desarrolladas ya de forma un tanto
retardataria.
Recordamos que, al hilo de lo que
nos informa la profesora Sanz Serrano, las características formales y
ornamentales que definen el pleno barroco en la platería sevillana, quedan
marcadas por la profusión de la decoración vegetal, en esencia, las piezas no
cambian mucho de forma pero, por el contrario, reciben una fuerte carga
ornamental a base de roleos de acantos, tallos, flores de cuatro o seis
pétalos, capullos, veneras, o cabezas de ángeles entre otros. Todo ese
ornamento aparece de una forma abigarrada, cubriendo la mayor parte de la
superficie, encadenando un tallo a otro, e incluso absorbiendo las líneas
estructurales, de manera que todo da un aspecto general de frondosa riqueza. Al
final de este periodo, antes de la incorporación definitiva de la rocalla, se
observa una mayor presencia de planos lisos, que preludian la recuperación de
elementos arquitectónicos más definidos, como traerá acarreado la implantación
definitiva del estilo rocalla[31].
Antes de comentar las obras
concretas que fueron llevadas a cabo para el nuevo palio de la Soledad, habría
que considerar, que el elevado coste de tales proyectos salió, en gran parte,
del patrimonio con el que contaba la cofradía.
Otra buena ayuda la encabezó una generosa donación que realizó el
entonces hermano mayor.
La idea de llevar a cabo una
decoración de plata para el paso de la Virgen, hacía ya tiempo que rondaba en
la cabeza de los miembros de su Junta, aunque el palio no estuvo concluido
hasta 1763, las gestiones para conseguir medios económicos y sufragar un
encargo como ese estaban puestas en marcha desde varios años antes. En un acta
de 1758, queda reflejada tal intención, pues los oficiales de la Junta dan
permiso para comenzar los trámites de venta de unas casas, que años antes
habían recibido en donación:
“Y en atención a que por María
de Vega, viuda de Andrés González, vecina que fue de dicha villa de Cantillana,
por su testamento que otorgó ante el presente escribano, que también lo es
público y de del número de ella, a los veinte y seis de agosto de mill
setecientos cincuenta y dos, dejó unas casas en la calle nueva a esta hermandad
y cofradía de Nuestra Señora de la Soledad…”[32].
La hermandad contaba ya con un vasto
patrimonio inmueble, así que deciden dedicar esta última donación en el
proyecto del palio de plata. En el acuerdo reflejan la intención de hacer solo
los varales, pero bien parece, que involucrados en el la nueva creación,
pudieron surgir otras donaciones que permitieron concluir también la peana y
las bambalinas:
“…y al necesitar de venderlas
para impender su valor en ayudar a comprar varas de plata para el paso de la
Virgen, de una acuerdo y conformidad determinaron dichos señores que por Dn
Cristóbal de Rioseras y Bustamante, presente mayordomo, se solicite comprador y
precio oído su aprecio, proceda a la venta de ellas en quien más beneficio
hiciere a la hermandad…”[33].
De esa manera, se vuelven a
recoger dichos datos ya en las cuentas siguientes, resultando:
“cargo para esta quenta un
mill seiscientos treinta reales de vellón en que se vendieron unas casas al
sitio de la calle nueva (…) cargo para esta quenta, quinientos cincuenta reales
de vello, que dio de limosna a esta cofradía el señor Dn Juan de las Quentas
Zaias, vicario de esta villa y su hermano maior, para ayudar a las referidas
varas”[34].
Los elementos que finalmente
fueron elaborados fueron ocho varas de plata de seis cañones cada una, seis
faroles de latón con labor filigrana, una peana de plata y las letras del
Stabat Mater para el palio, amán del cincelado y limpieza de la media luna,
corona, candeleros y araña grande. En 1758 se verificó el primer encargo: los
ocho varales de plata que fueron repujados por el platero José de Carmona[35]. En las
cuentas se refiere así:
“es data para esta quenta tres
mill setecientos setenta y seis reales de vellón, que tuvieron de costo ocho
varas de plata de a seis cañones, que se hicieron por Dn José de Carmona,
maestro artista platero de la ciudad de Sevilla, en el año pasado de
setecientos cincuenta y ocho. Que todas pesaron diez y nueve marcos, siete
onzas y nueve adarmes, porque aunque estas ascendieron, en su principal valor a
quatro mill y quatrocientos reales con inclusión de nudillos, perillas, basas,
dorado y echuras, se rebajan de esta cantidad setecientos veinte y quatro
reales, del importe de treinta y nueve onzas de plata vieja que se dio por esta
hermandad y quedó redusido su líquido a los dichos tres mill setecientos
setenta y seis reales”[36].
Lo siguiente en quedar reflejado
es el pago por seis faroles nuevos. Ya vimos cómo se acostumbraba a iluminar
este paso de palio por medio de faroles, registrándose en algunas ocasiones la
reposición de sus cristales. En este caso se menciona un encargo de conjunto al
farolero Luis de Orellan, que se refleja así:
“es data para esta cuenta
quinientos quarenta reales pagados a Luis de Orellana, maestro farolero de la
ciudad de Sevilla, por el importe de seis faroles grandes de filigrana con
cristales finos, que hizo para el paso de Nuestra Señora, con sus basas de madera
plateadas, a el respecto de noventa reales cada uno (…) es data para esta
quenta setenta y quatro reales de vellón pagados a Francisco salinas, maestro
carpintero de la ciudad de Sevilla por un arca que hizo, con seis divisiones,
su cerradura y llave, para la custodia de dichos faroles y su conservación”[37].
Posteriormente se recoge un gasto
de carpintería por la construcción de una peana de madera para ser forrada de
plata, entre otros trabajos realizados por un carpintero, como puertas y
ventanas nuevas para la sacristía:
“…hacer una tarimilla con sus
boseles, para forrarlos con hoja de plata, acomodarla y ponerla en dicho paso
por lo que se le reglaron sus correspondientes jornales, con la inclusión de la
madera que para ello se necesita”[38].
Singular interés presenta la reseña documental que revela el coste de la
hechura de la peana y letras del Stabat Mater para el paso, pues allí también
se deja constancia de su autor, aunque no deja de sorprender que la hermandad
adquiera a un orfebre de la villa, Francisco de los Santos, por un lado la
plata y por otro encargue el trabajo de cincelado a un platero sevillano,
Fernando Moreno, que se desplazó al pueblo para realizar su labor, el texto
completo dice:
“Ytem es data para esta quenta
tres mill, quatrocientos veinte y ocho reales de vellón, pagados a Dn Francisco
de los Santos, maestro platero de esta villa por el importe de ciento quarenta
y cinco ónzas y quatro adarmes de plata común, gastados en los boceles, hierros
y escudos de la tarimilla hecha para el paso de Nuestra Señora, de quatro
cuerpos, y cincuenta y siete letras para la cenefa del cielo, y colocar el
verso del Stabat Mater Dolorosa, en que se incluyen un mill trescientos sesenta
reales de echuras y sinselado, que hizo Fernando Moreno, sinselador de la
ciudad de Sevilla en que se ocupo treinta y cinco días, comida y vuelta al
respecto de veinte reales cada uno; con la advertencia, que aunque todo esto
ascendió a la suma de tres mill seiscientos ochenta y quatro reales, quedan
rebajados de esta cantidad doscientos cincuenta y seis de el valor de diez y
seis onzas de dos candeleros de plata vieja que tenía esta hermandad y quedo
redusido a los tres mill quatrocientos veinte y ocho”[39].
Por último, queda constancia en
las referidas cuentas de dos pagos finales, en conceptos del repujado de la
media luna y de la limpieza de otras piezas, pero de ello ya nos hicimos eco en
el epígrafe anterior al tratar el tema del ajuar de la Virgen. Al parecer, la
tarea de cincelar la media luna ocupó a su autor, Fernando Moreno, un solo día,
por lo que no llegaría a ser un trabajo de mucha entidad, sino más bien una
simple decoración incisa. Con respecto al tema que se nombra como “blanqueado de dicha luna, arañas y otras
cosas”, se hace referencia a una limpieza a fondo de tales piezas por un
profesional, pues la cantidad abonada tan solo ascendió a treinta reales.
En el inventario de 1781 ya
aparecen registradas todas estas nuevas piezas:
“Primeramente una tarimilla de
plata.
Ytem ocho varas de plata.
Ytem una media luna de plata.
Ytem dos candeleros de plata,
Ytem un sielo de terciopelo
con el Mater dolorosa con letras de plata.
Ytem quatro faldones de
terciopelo.
Ytem seis faroles”[40].
Como vemos se incluye el juego de
faldones de terciopelo y un par de candeleros, que alumbrarían a la Virgen en
su recorrido. Lo que no aparece recogida es la decoración del techo de palio.
Ayudados por el testimonio de una fotografía antigua, se observa que todo él se
encontraba tachonado con estrellas y lo que parece ser un resplandor en el
centro. Ello pudo deberse a una adición posterior al siglo XVIII o por el
contrario se obvia su mención en el inventario, entendiéndose el conjunto de
estrellas dentro del término “cielo”.
El conjunto quedó evocado para la
posteridad en algunas fotografías de las décadas finales del silgo XIX, antes
de que se perdiera definitivamente ya a principios del siglo XX. En tales
instantáneas se observa el palio dieciochesco con ciertas reformas, que bien
pudieran ser arreglos estructurales del siglo XIX. Fundamentalmente nos
referimos a un cambio de varales, pues de las ocho varas mencionadas pasa a
tener doce, siguiendo los modelos sevillanos. Estos nuevos varales fueron
realizados en 1891 en el taller de metalistería de Federico Lastortres por un
importe de 2.972 reales[41]. Los
antiguos varales de plata fueron donados a la hermandad del Consuelo de esta
misma localidad, para que enriquecieran su paso de palio cuyas primeras
fotografías, en torno a 1900, muestran ocho varas de plata de seis cañones cada
una, identificables con aquellas que realiza José de Carmona en 1758. Corrobora esta explicación la tradición oral que mantiene cómo las piezas
en desuso de la hermandad de la Soledad pasaban a la humilde Virgen del
Consuelo, situada en una capilla del lado del Evangelio de la ermita de San
Bartolomé. Así ocurrió con las ocho varas de plata que, posteriormente, pasaron
a ser propiedad de las hermandades de la Asunción y de la Pastora, quienes las
usan en la actualidad como varas para sus insignias. La misma suerte corrieron
los faroles de filigrana, integrados dos de ellos en el paso del Consuelo a
principios del siglo XX, terminando por pertenecer a la hermandad de la
Pastora, que los usa como faroles para el rosario de la Aurora.
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Fotografía de hacia 1920 donde se observa el
paso de palio de la
Soledad en el interior de la ermita, antes de realizar la estación de penitencia. Sigue conservando el texto de plata del siglo XVIII, pero todas las cresterías pertenecen a una nueva reforma que debemos situar en torno a 1900. Puede leerse en el lateral la continuidad de la leyenda: DOLOROSA IUXTA CRUCEM. |
La decoración cincelada en todas las
demás piezas estaban formadas principalmente por motivos vegetales y algunas
líneas de perlado, propios del momento barroco, aunque se traten de fechas
límites, con la implantación de un nuevo estilo. Hemos de advertir, que el
análisis de sus formas pasa por inconvenientes principales, como es el hecho de
contar meramente, con varias fotografías de fines del XIX y algunos restos que
han llegado hasta nuestros días.
Las varas, aparecen labradas con
formas romboidales, que enmarcan una flor de cuatro pétalos, con repujado más
turgente que las líneas, apenas incisas, marcando un sentido ondulado. Por el
contrario las letras, debidas a la mano de otro maestro –Fernando Moreno– están
formadas por grafía capital rectilínea, decorada con brotes vegetales,
principalmente flores de pétalos puntiagudos con cuatro semillas enroscadas,
cortan los trayectos rectos de las letras decorándolas a modo de “broches”,
otorgan así un perfil muy recortado a las mismas. La cenefa es una línea de
hojarasca con flores, cuyas deformaciones por golpes son evidentes en la
fotografía e impiden ver con claridad cuál es su trazado. Tanto de lo mismo
ocurre con la cornisa, dividida por una línea de perlado y unas pequeñas puntas
a modo de hojitas.
También aparecen reflejados en
añejos testimonios fotográficos, las caídas del palio con sus aplicaciones de
plata cinceladas por Fernando Moreno en 1763, con inclusión de las letras que
configuraban los versos STABAT MATER
DOLOROSA IUXTA CRUCEM LACRIMOSA DUM PENDEBANT FILIUS (“Estaba la Madre
Dolorosa, junto a la cruz llorosa, de donde pendía su Hijo”), enmarcadas por
una especie de cornisa y de cenefa debajo. A comienzos del siglo XX estos
últimos elementos de encuadre se sustituyeron por otros nuevos de mayor tamaño,
incorporándoseles guirnaldas de flores, muy en la línea de palios como el que
estrenó la hermandad de la Macarena en 1875. En cuanto a las letras, éstas se
mantuvieron hasta 1929, año en que la hermandad adquirió el conjunto de
bordados que realizara Juan Manuel Rodríguez Ojeda para la cofradía hispalense
de los Panaderos.
En cuanto a la peana, puede
decirse que corrió peor suerte, ya que fue cambiada por otra más alta,
elaborada en plata roultz, también en el taller de Federico Lastortres, en la
misma fecha que los varales, septiembre de 1891. Para afrontar los gastos de
estos nuevos encargos, la hermandad de la Soledad se vio obligada a vender la
plata de la peana antigua. Así, el 23 de septiembre de 1891, se entregaron: “70 onzas de plata baja de una tarima vieja
por otra nueva de más valor”[42]. Esta otra de más valor es la que conserva la hermandad en sus dependencias y
sirve para los cultos de la Virgen.
De los seis faroles que
convenientemente encargó la hermandad para el paso de la Virgen, se han
localizado dos de ellos, convertidos en faroles de vástago. Suponemos que
originariamente irían destinados a los huecos entre los varales, pues al
contar, en un principio, solo con ocho varas resultan seis espacios, tres a
cada lado. Son unos bellos ejemplos de la popular artesanía de la lata,
formados por cuatro caras con columnas o cuerpos cilíndricos de de cristal en
las esquinas de los que penden campanillas y bóveda calada con el anagrama de
María –M y A entrecruzadas–, rematados en una corona de la que brotaba un ramo
de flores de metal.
Como colofón a este estudio, podríamos poner en relación este paso de palio
con otro análogo, conservado por la hermandad de la Soledad de Alcalá del Río,
conocido por los “soleanos” como el “palio de la bajada”. Se trata de una buena
muestra de aquellas antiguas andas barrocas que tanto hemos mencionado;
conserva ocho varales de plata con decoración rocalla y un interesante juego de
letras con la misma leyenda del Stabat Mater y de un asombroso parecido a las
que poseía Cantillana. Ese palio, que está fechado en 1753, puede significar un
antecedente directo del de la Soledad de Cantillana, concluido, como hemos
visto, para 1763.
La realidad actual es que la
hermandad de la Soledad perdió para siempre gran parte de las obras mencionadas
y que ahora solo viven conservados en el recuerdo romántico de unas
fotografías, pero al analizarlos en su contexto histórico y con las fuentes
documentales que recogen la ejecución de tales piezas, somos capaces de
comprender otra buena parte del devenir de esta corporación. Son testimonios de
su pasado que inducen al estudio de otros ámbitos sociales, como el panorama
económico local, presente en las donaciones o en la capacidad de excedente para
llevar a cabo tales proyectos y el mundo devocional que es al fin y al cabo el
verdadero origen de todo este patrimonio artístico.
Antonio López Hernández
[1] GONZALEZ GÓMEZ, Juan M.:
“Introducción”, en Écija barroca,
2011, p. 13.
[2] Archivo Hermandad Soledad Cantillana
(en adelante A.H.S.C.). libro de cuentas
1734-1797, cuentas 7-IV-1756, s.f.
[5] Ibid.
[6] A.H.S.C. Inventarios, inventario 6-VI-1781, s.f.
[7] A.H.S.C. libro de cuentas 1734-1797, cuentas 30-VI-1741, s.f.
[8] Archivo General Arzobispado de Sevilla (en adelante A.G.A.S.). Sección
justicia, serie hermandades, leg. 09944, exp. nº 5, s.f.
[9] Ibídem, exp. nº 2, s.f.
[10]
A.H.P.S. Sección protocolos notariales, leg. 14302, año 1583, folios 464v-465v.
[11]
Algún testimonio sobre ello se conserva en la colección de la plata imperial,
del palacio vienés de Hofburg, Con motivo de un viaje a Viena tuve ocasión de conocer esas
exquisitas formas de preparar la mesa que se desarrolló ampliamente dentro del
complejo ceremonial de la Corte.
[12] A.H.S.C. Libro de cuentas 1734-1797, cuentas 1-V-1763, s.f.
[13]
PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “El arte sevillano de vestir vírgenes (II)”, en ABC de Sevilla, 20-III- 1985. P. 106.
[14] Ibídem, (III), op. cit. p. 83
[15] A.H.S.C. Inventarios, inventario 6-VI-1781, s.f.
[16] VV.AA.: Diccionario de la lengua española (Vigésima segunda edición), 2001,
p. 203.
[17]
PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “El arte sevillano de vestir vírgenes (II)”, op.
cit. p. 106.
[18] A.H.S.C. Libro de cuentas 1734-1797, cuentas 7-IV-1756, s.f.
[20] A.H.S.C. Inventarios, inventario 6-VI-1781, s.f.
[21] A.H.S.C. Libro de cuentas 1734-1797, cuentas 30-IV-1736, s.f.
[24]
PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “El arte sevillano de vestir vírgenes (I)”, op. cit.
p. 86.
[25] A.H.S.C. Libro de cuentas 1734-1797, cuentas 30-VI-1741, s.f.
[27]
CAÑIZARES JAPÓN, Ramón: La hermandad de
la Soledad. Devoción, nobleza e identidad en Sevilla (1549-2006), Sevilla,
2007, pp. 108-109.
[29] RAVÉ
PRIETO, Juan Luis: “Informe sobre el paso de palio de la Soledad”, en Soledad, nº 31, Marchena, 2008, p. 7.
[30] SANZ SERRANO, María Jesús: La orfebrería sevillana del barroco, T.
I, Sevilla 1976, pp. 267-268.
[32] A.H.S.C. Libro de cabildos 1688-1758, acta 19-III-1758, s.f.
[34] A.H.S.C. Libro de cuentas 1734-1797, cuentas 1-V-1763, s.f.
[35] Una
reciente revisión de su biografía y producción conocida la ofrece SANTOS
MARQUEZ, Antonio J.: “La obra del platero sevillano José de Carmona en Fregenal
de la Sierra”, en Estudios de platería:
San Eloy, Murcia, 2004, pp. 563-576.
[36] A.H.S.C. Libro de cuentas 1734-1797, cuentas 1-V-1763, s.f.
[40]
A.H.S.C. Inventarios, inventario 6-VI-1781, s.f.
[41]
A.H.S.C. Carpeta de facturas 1891, factura
22-IX-1891, s.f.
[42]
A.H.S.C. Carpeta de facturas 1891, factura
23-IX-1891, s.f.
